التعدد اللغوی والصوتی فی دواوین سعید الصقلاوی

مقدمة:

 

تعد هذه الدّراسة مغامرة کبیرة؛ لأننا تعودنا على دراسة التّعدد اللغوی فی الروایة لا فی الشّعر؛ ولأن اللّغة فی أی جنس أدبی هی الأداة الأساسیة فی خلق جمالیات النّصوص وفرادتها، فلقد قامت النّظریة الحواریة لمیخائیل باختین علیها، ویعد باختین من النقاد الغربیین الذی اهتموا باللغة الأدبیة بشکل عام وباللّغة الروائیة بشکل خاص.

أفرد باختین فصلا فی کتابة الخطاب الروائی وسمه بالخطاب الشعری والخطاب الروائی؛ لیؤکد فکرة التعدد فی الروایة وینفیها نفیا شبه تام فی الشعر ـ إلا أن وجهة نظره لم تثننا عن هذه المغامرة وهو القائل" فی الأجناس الشعریة (بالمعنى الضیق) لا یستعمل الصوغ الحواری الطبیعی للخطاب بکیفیة أدبیة؛ لأن الخطاب الشعری یکفی ذاته بذاته ولا یفترض وجود ملفوظات الآخرین، خارج حدوده، إن الأسلوب الشعری هو اصطلاحا، مجرد من کل تأثیر متبادل مع خطاب الآخرین ومن کل "نظرة " نحو خطاب یصدر عن آخر"[1]. ولکن النّصوص الشّعریة العربیة أثبتت عکس ذلک، فما أکثر النصوص التی لم یعش أصحابها بمنأى عن کلام الآخر، فالشاعر لیس بمعزل عن التعدد اللسانی المحیط به، وها هو باختین یستدرک بذلک فی قوله: "بطبیعة الحال، لا یستطیع أی شاعر، وجد تاریخیا محاطا بتعدد حی، لسانی وصوتی، أن یجهل  تلک العلاقة  النقدیة مع لغته، إلا أنه لا یستطیع أن یجد لذلک موضعا داخل الأسلوب الشعری لأعمال دون أن یحطمه ودون أن یترجمه إلى نثر، ودون أن یحوّل الشاعر إلى ناثر، وأوکد هنا أن الشعر العربی کسر هذه القاعدة الباختینیة وحافظ على شعریته، وهو ینهل من التعدد اللغوی، فلم تکن حجة باختین فی استثناء الخطاب الشعری واهیة ولا مقلّلة من قیمة الشعر، إنما المنطلق کان الأسلوب الشعری ومسؤولیة الشاعر الدائمة والمباشرة تجاه لغة عمله، وکأنها لغته "علیه أن یتضامن کلیة مع کل واحد من عناصرها، ونبراتها، وتلویناتها. إنه فی خدمة لغة واحدة، ووعی لسانی واحد. ولا یستطیع الشاعر أن یجعل وعیه الشعری ومشاریعه الخاصة فی مقابل  اللغة التی یستعملها"،[2] لن نتمسک هنا بهذه المقولة، ولکننا سننطلق مما جعله باختین استثناء لیکون القاعدة فی عملنا إذ قال: "هذا لا یعنی بطبیعة الحال أن "لهجات" مختلقة، بل ولغة أجنبیة، لا یمکن أن تتسربا إلى العمل الشعری، صحیح أن هذه الامکانات محدودة: فلیس هناک مجال للتعدد اللسانی (لغات اجتماعیة - أیدیولوجیة أخرى) یمکن إدماجها داخل الأجناس الشعریة الدقیقة، وأساسا من طریق أقوال الشخصیات، ولکن هنا، یکون التعدد اللغوی متواضعا"،[3] یقر باختین بإمکانیة التعدد اللغوی فی الشعر، واعتبر هذا التعدد -إن وجد- متواضعا ولکن لکون اللغة هی "بیئة حیة وملموسة یعیش فیها وعی الفنان بالکلمة، لم تکن أبدا لغة وحیدة، إنما لا تکون کذلک إلا باعتبارها نسقا نحویا مجردا مکونا من أشکال معیاریة، ومحوّلا عن الإدراکات الأیدیولوجیة الملموسة، التی تملؤه ومحوّلا عن التطور التاریخی المستمر للغة الحیة، فالحیاة الاجتماعیة الراسخة والصیرورة التاریخیة تخلقان داخل اللغة"[4].

لا یمکن للکلمة أن تکون فی نص أدبی دون حمولة أیدیولوجیة مهما اختلف تجنیس النّص، وإن کانت مسألة التعدد اللغوی عند باختین تخص الروایة للاعتبارات السالفة الذکر، إلا أننا استعرناها لنتناولها فی الشعر باعتبار لغته لا تخلو من حمولات اجتماعیة وثقافیة وأیدیولوجیة.

    عرّف مخائیل باختین التّعدد اللغوی بأنّه "التعدد اللّسانی المُدرج فی الروایة مهما تکن أشکال إدراجه، هو خطاب الآخرین داخل لغة الآخرین، وهو یُفید فی تکسیر التّعبیر عن نوایا الکاتب. وهذا الخطاب یُقدم التفرُّد فی أن یکون ثنائی الصوت. إنه یخدم، بیئتین، متکلمین، ویعبر عن نیتین مختلفتین: نیّة مباشرة، هی نیّة الشخصیة التی تتکلم، ونیة -مکسرة- هی نیّة الکاتب. مثل هذا الخطاب یشمل: صوتین ومعنیین وتعبیرین؛ فضلا عن ذلک، فإن الصوتین مترابطتان حواریا، وکأنهما کانا یتعارفان"،[5] وفی نظری لا یخلو النّص الشعری من هذا، بل وکل أشکال الخطاب الأدبی بتفاوت بین خطاب وآخر. التّعدد اللغوی یتجلى فی الخطاب الروائی فی جملة من الأشکال والأسالیب التی وجدناها تتجلى بوضوح فی النص الشعری، لیس شعر الصقلاوی فقط، وإنما کلّ النّصوص الشعریة لا تخلو من هذه الأسالیب والأشکال، وسنعرض لها عنصرا بعنصر نربط فیه بین المفهوم والنّماذج التطبیقیة من أعمال سعید الصقلاوی الشعریة.

یتمظهر إذن التعدد اللّغوی فی النص الروائی من طریق جملة من الأسالیب والأشکال التی تتمظهر بدورها فی النّص الشّعری أیضا، وتتمثل فیما یأتی:

1-التهجین: لا یقترن التّهجین عند مخائیل باختین بأی دلالة سلبیة أو تنقیصیة، بل یصبح التهجین عنده عنصرا إیجابیا مولدا لجدید، وعلى هذا الأساس یعرف التهجین بأنه مزج لغتین اجتماعیتین، داخل ملفوظ واحد. وهو أیضا التقاء وعیین لغویین مفصولین بحقبة زمنیة، وبفارق اجتماعی، أو بهما معا داخل ساحة ذلک الملفوظ، ولا بد أن یکون قصدیا."[6] فهو "مزج بین لغتین اجتماعیتین فی نطاق القول الواحد، إنه اللقاء على ساحة هذا القول بین وعیین لغویین مختلفین تفصل بینهما حقبة تاریخیة أو تباین اجتماعی (أو کلاهما معا).[7] والمزج هنا بمعنى حلول لغة اجتماعیة فی لغة أخرى داخل ملفوظ واحد یخیّل للقارئ أنه ینتمی إلى متکلم واحد؛ نظرا لبنائه الذی یشیر إلى متکلم واحد، لکن الملفوظ الذی ینتمی حسب مؤشراته النحویة والتکوینیة إلى متکلم واحد یعد عند باختین بناء هجینا، لکنه عملیا یمتزج فیه ملفوظان وطریقتان فی الکلام وأسلوبان ولغتان ومظهران دلالیان واجتماعیان."[8]. ثم ینقسم هذا التهجین عند باختین إلى نوعین یشکل الأول التهجین الإرادی القصدی، والثانی التهجین اللاإرادی غیر القصدی، وقد ارتبط تعریفهما بالروایة؛ أما الأول فتکون صورة اللّغة الروائیة فیه تهجینا لسانیا واعیا، أی قصدیا، تختلف فی تشکلها عن التهجین اللاواعی، وعلیه یتحتم وجود وعیین لسانین فی بنیتها: الوعی الممثل والوعی الذی یُمثل، وهما ینتمیان إلى نسق لغوی مختلف".[9] أما بالنسبة للثانی: فیُعدّ "واحدة من أهم طرائق الحیاة التاریخیة للغات وصیرورتها. یمکن القول دون تردد أن اللغة واللّغات تتغیر تاریخیا من طریق التهجین أساسا"[10].

1-1الهجنة القصدیة الواعیة فی دواوین سعید الصقلاوی:

     یتجلى التّهجین فی مواضع متفرقة من أعمال سعید الصقلاوی الشعریة، ففی دیوان "وصایا قید الأرض"، عدّد الشاعر لغته فجاءت مزیجا بین بعض الملفوظات ذات الخصوصیة العمانیة المحضة والفصحى، ویقتضی الکشف عن هذا التعدد اللغوی الواعی العمیق باللغات المتفاعلة داخل اللغة الواحدة، وهذه الهجنة تعد هجنة قصدیة واعیة؛ لأن الشاعر یسمو بمحلیته کما یظهر فی نصه الشّعری الموسوم "رجولة الکلام":

"وألغیت على مجاهل التّخوم

فمن نلوم!

یا رنة الهولو على خفق الشراع من نلوم"[11]

  وردت کلمة "الهولو" فی آخر شطر من قصیدة رجولة الکلام، وجاءت مسبوقة بلفظة "رنة" التی تجعل القارئ یفهم من السّیاق أنها مرتبطة بالموسیقى أو الغناء؛ ولأن هذه الهجنة واعیة وقصدیة همّش الشاعر نصه شارحا الملفوظ المهجن قائلا: الهولو تعنی غناء بحریا فی عمان والخلیج العربی ینشد وقت الإبحار لیفک الغموض ویضع القارئ فی سیاق یخطط له الشاعر فیشکل موقعا بؤریا داخل نصه، یرجعنا من طریقه إلى أزمنة وفضاءات لا تقترن مباشرة بالنّص، ولکنها تجمع دلالة المعنى، وعلیه أقول إن هذه الهجنة القصدیة الواعیة أبرزت فردیة المتکلم؛ لتقریب اللّهجة العمانیة المحلیة إلى القارئ العربی؛ لأن المعانی التی تحملها العبارات العامیة تختزل ثقافة محلیة خاصة بمجتمع سلطنة عمان والخلیج بوجه عام، والقصد منها إبراز الموروث الاجتماعی والتأکید على الهویة المحلیة؛ فملفوظ واحد کان کفیلا بأن یحیلنا على تاریخ عمان البحری وعلى رسم صورة البحارة العمانیین وهم یغنون قبل الإبحار. ونجد التهجین فی قصیدتین أخریین فی نفس الدیوان، موسومتین: "سلام على الرافدین" و "شمس التاریخ"، إذ یقول فی الأولى:

ومن "صور" أشرعة "الغنجة" الخافقات سلاما

بزرقة بحر عمان صفاء. وعمق البخار إخاء

ورنة "هولو" تغنی الإباء بلحن "المقام"

….

سلام اللّبان

لکل تفاصیل فی عرس "آشور" کل الکنائس[12]

وفی الثانیة:

"شمس التاریخ هنا درجت منذ الأزل

فی رأس الحد وفی نزوى وذرى الجبل

فی صور، غنجة فینقی، عز الدقل"[13]

   حین نتأمل هذه الملفوظات: (الغنجة والهولو واللبان)، نجدها تحیلنا مباشرة على عمان؛ فالغنجة "هی سفینة عمانیة خالصة لا تصنع إلا فی سلطنة عمان، وفی ولایة صور خصوصا، وهی من السفن الکبیرة الحجم التی استخدمت للإبحار مسافات طویلة،[14] و"الهولو" غناء بحری عمانی  خلیجی، و"اللبان" هنا إشارة إلى اللبان العمانی الذی یزرع فی ظفار العمانیة، وکان یستعمل طیبا للمعابد والکنائس کما أورد الشاعر فی هامشه، و"ظفار" هی أرض اللبان ومرکز الحضارة، ولقد ناقش الباحث یورس زارنس دراسة میدانیة أثریة قام بها فی محافظة ظفار بسلطنة عمان، تمت فی الفترة بین 1990و1996 بعنوان: (أرض اللّبان)، ترکز على الدور الحضاری لأرض اللّبان (ظفار) فی التاریخ القدیم من العصور الحجریة وأصول تجارة اللبان فی ظفار.[15] فالشاعر فی نصیه الموسومین بلاد الرافدین وشمس التاریخ، یمزج بین ملفوظات ذات خصوصیة محلیة والفصحى؛ وبذلک یلتقی وعیان لغویان مفصولان بحقبة زمنیة واضحة؛ فالغنجة لم تعد السفینة التی یعتمد علیها العمانی إلا فی إطار المحافظة على إرث  بحری، میّزها بأسطول کانت له قیمته المحلیّة والدولیّة والتاریخیّة، ویقیت له قیمة تراثیه یوصلها الشاعر من طریقه هذا المزج الذی نجده فی نصوص أخرى، نذکر منها استعماله لکلمة "الشاهی" التی تعنی الشای، فی إصرار منه على بناء جسر بین وعیین لغویین مفصولین، وذلک فی نصه الموسوم "إغراء":

فی مسقط تغوینی الهمسات

نتبادل شرب الشاهی الصوری،

فتعلق فی الفنجان روائح الحب [16]

     إنّ ما حملنا على دراسة التّعدد اللّغوی فی نصوص الصقلاوی، هو تکرار مظاهر التعدد فی دواووینه المختلفة، ففی دیوان "أنت لی قدر" یتجلى التهجین فی ثلاثة نصوص شعریة، هی: (الاحتراق وترجیع وصحوة القمر)، تبقى المقصدیة ذاتها من المزج بین الوعیین اللغویین المفصولین بحقبة زمنیة یستوحی فیها ملفوظات شعبیة تظهر بنیة المجتمع العمانی فی حقبة معینة، یسمو منها الشاعر بمحلیته ویسلط الضوء على تاریخ وعراقة عمان.

    تکررت عبارة الغنجة فی نصّه الشّعری الموسوم الاحتراق، التی تناولناها فی أعلاه، ولن نقف عندها مرة أخرى، یقول سعید الصقلاوی فی قصیدة "ترجیع":

وألمح فی الدجى سنبوکا مازال منتظرا

 ومازال الهوى فی صدره للبحر مستعرا

ینادی النواخدا لکنه قد غاب واندثرا

وانجره العظیم بحمسه الداء الخبیث سرا

…

یرجعن الأناشید التی قد ماثلت زهرا

على أنغام میدان ودندان سمت صورا[17]

مزج الصقلاوی فی هذا المقطع الشعری بین ملفوظات عمانیة عامیة خالصة هی (السنبوک، النواخذا، الأنجرة، ودندان)، فکان المزج بین وعی لغوی اجتماعی وبین وعی آخر مختلف، فالسنبوک نوع من أنواع السفن العمانیة، والنواخذا فی اللهجة العمانیة هو ربان السفینة، والأنجرة هی مرساة السفینة، ودندان فن من الفنون الشعبیة العمانیة. ولأن الشّاعر یعرف أن هذا المزج بین الوعیین، إن لم یفسر فی الهامش، یبقى الفهم مقتصرا على أهل عمان، فقد عمد إلى تفسیره، وبذلک أطلق هذه اللهجة فی ملفوظات هجینة تحیل دائما على تاریخ عمان البحری؛ فلطالما ارتبط انطلاق السفن القدیمة بالغناء، وبذلک کانت الهجنة القصدیة فی خدمة النص الشعری وفی خدمة الغایة الأولى وهی السّمو بعمان وبمحلیتها.

    مازالت الغایة الأولى من المزج بین وعیین تتکرّر، ففی قصیدة صحوة القمر یقول صاحبها:

یشتاقه فی ألف موعد ودون موعد

خواتمی تفهو له وبدلتی ومعضدی

إنی أحبه کیف لا أحب مسعدی[18]

 وظّف الصقلاوی الملفوظین الآتیین: (البدلة والمعضد) والقارئ للنّص الشّعری لا یفهم المعنى إلا إذا لجأ للهامش الذی وضعه الشاعر؛ لیقول لنا فیه إن البدلة والمعضد هی مصوغات عمانیة، فأما البدلة فهی حزمة ذهبیة أو ألماسیة  توضع على أنف المرأة، وأما المعضد فهو حلیة فضیة أو ذهبیة مکورة ومجوفة، تلبسها المرأة فی عضدها فتحدث حسیسا مغریا، وبهذا یرجعنا الصقلاوی إلى محلیته التی یسمو بها ویفتخر، فإذا کانت البناءات الهجینة ذات أهمیة جوهریة بالنسیة لأسلوب الروایة،[19] فإنها فی تقدیری على نفسة الدرجة من الأهمیة فی الخطاب الشعری.

1-2. التعلیلات الموضوعیة المزعومة فی دواوین الصقلاوی: تعد التعلیلات الموضوعیة المزعومة أحد متغیرات أو تنویعات التهجین "إن التعلیل الموضوعی الکاذب، وهو أحد أنواع الترکیب الهجین فی شکل کلام الآخر الخفی، یمیّز الأسلوب الروائی عامة"،[20] والتعلیل الموضوعی المزعوم یظهر وکأنه أحد مظاهر أقوال الآخرین  المستترة، وفی حالتنا هذه، یبدو کأنه من أقوال "الرأی العام"، وجمیع العلامات الشکلیة توضح أن هذا التعلیل صادر من الکاتب، الذی هو متضامن معه شکلیًا، إلا أن التعلیل فی الواقع یتموضع داخل منظور الشخوص الذاتی، أو منظور الرأی العام[21]

  ورد التّعلیل الموضوعی المزعوم فی مواضع مختلفة فی دواوین الصقلاوی، ومن أمثلته فی دیوان "نشید الماء" یظهر التهجین فی قصیدة: لیس بالجسم نحیا کبارا، یقول:

لامع رغم بحر الدیاجی

لا یمس بأی انطفاء

کالصواری على بحر صور

عانقتها موانی العلاء

کالنخیل بأجفان بهلا

أوکدارس فی الأسخیاء

یعرق الجذب وردا وفلا

مثل مسقط فی الأوفیاء

أو کسمحان دون انحناء

ینبت الحب رغم العناء [22]

    قد یبدو للقارئ حین یقرأ القصیدة أن الشّاعر یتحدث عن نفسه، ولکنه حین یتأمل جغرافیة الجسد فیها، یجده جسد عمان، إذ تحدّث الشّاعر عن "صور" وهی مدینة تقع فی الجنوب الشرقی من عمان، وبهلا مدینة تقع فی المنطقة الداخلیة من عمان، و"دارس" فلج مائی یدفق فی ولایة نزوى، و"مسقط " عاصمة سلطنة عمان، و"سمحان" جبل شاهق عالی القمة فی صلالة. ویظهر التّهجین أو التّعلیل الموضوعی فی قول مستتر للشعب العمانی مفاده أن عمان کبیرة وعظیمة بمدنها وسیاستها، ففی هذا الملفوظ نجد أن الشاعر دمج خطابین: الأول له، والثانی خفیٌّ یمثله الرأی العام، وهکذا ینقل الملفوظ فی ظاهره صوت الشاعر، ویُضمر صوتا آخر من صنع الرأی العام المزعوم عن مسقط الأوفیاء.

وفی قصیدة "مکابرون" یقول:

هم یعرفون أنّنی

لا أنثنی

مهما الزمان حزّنی

لا أنحنی

هم یعرفون

لکنهم مکابرون

یمزقون الحلم فی الورید

ویخنقون الصوت فی النشید

….

یستنکرون

ویزعمون أننی الإرهاب والجنون

فکیف هم لا یعرفون!

….

تغتالنی رصاصة الإعدام

فیشهرون أننی

أورع الإرهاب والآلام

ویصرخون

الموت للزیتون

الموت للحمام

فکیف هم لا یعرفون"[23]

     ففی هذه المقطوعات الشّعریة المختلفة من قصیدة مکابرون تعلیل موضوعی مزعوم لمسألة استهجان أن یعدّ الشهید إرهابیا، فمن الناحیة الظاهریة یبدو الملفوظ صادرا عن الشاعر، إلا أن فی هذا الملفوظ یمتزج صوتان، الصّوت الأول هو صوت الرأی العام المزعوم، والرّأی العام هنا هو رأی کل من یؤمن بأن الفلسطینی صاحب حق وما یفعله هو دفاع عن الأرض والعرض.

          یحمل النص الشعری دلالات مباشرة إلى فلسطین حین یستعمل لفظة الزیتون فی (یصرخون الموت للزیتون)، إذ تعرض الفلسطینیون طوال القرن الماضی وحتى الآن، لمسارات متعددة وتأثیرات عوامل مرکبة أثرت فی هویتهم الوطنیة الجماعیة بحسب أماکن انتشارهم، وقد مرت هذه الهویة حسب التحولات السیاسیة والمنعطفات التاریخیة التی شهدها الشعب الفلسطینی بمراحل ضمور وتجدد"،[24] ولا یخفى على أحد أن الإعلام الصّهیونی عمل على تنمیط صورة الفلسطینی وحصرها فی صورة إرهابی لا حل له إلا وضع نهایة لحیاته فهو انتحاری بائس. أما الصوت الثانی فهو صوت سعید الصقلاوی الذی صاغ الخطاب المتخفی بتعبیره الخاص، فجاء شعرا محملا بالرفض لواقع مریر مازال الفلسطینی یحیاه إلى یومنا هذا، وهنا خدم هذا التحفیز مقصدیة الشّاعر فی کسر الصّورة النّمطیة للفلسطینی الثائر المکرّسة من الآخر المغتصب الغاشم.

  یتجلى التّعلیل الموضوعی المزعوم فی قصیدة حیّا ستبقى المهداة إلى شهید غیر معروف، بذلک یکون الإهداء مطلقا إلى کل الشهداء، إذ یقف صوت الرأی العام جنبا إلى جنب مع صوت الشّاعر فی التعلیل لعشق الشهید الذی أهداه الصقلاوی قصیده، فصوت الرأی العام یحمل نفس المشاعر، إذ یقول:

تجلیت وهجا یشق الظّلاما

وبردا لیطفی اللّظى والأواما

یقولون فیک کلاما کثیرا

وسوف یدیمون فیک الکلاما

  لأنک عشق النّجوم تسامى

تزاحم فیه الکرام الکراما[25]

سنختار من دیوان ترنیمة أمل قصیدة " فتى الفداء"؛ کونها حملت وعیا مغایرا:

یزف الروح قربانا

مع الإخوان فی الحرب

…

 یعاهد أهله وذویه وهو یقول: للصحب

ألا إنی فتى سوف أفرّج شدّة الکرب

فلا أخشى النوائب والذی ألقاه من خطب

فروحی فی یدی ولکن فداء الأرض والشعب[26]

  ما قاله الشّاعر فی هذه القصیدة على لسان الفدائی هو نقل لنوع من أنواع الوعی دون أن ینسبه إلى طرف معین، فجاء التّعلیل الموضوعی المزعوم الخطابات الخفیة أو المستترة دون تصریح لجهة انتمائها، هل الفدائی المقصود هو الفدائی الجزائری إبان ثورة التحریر أم الفلسطینی الذی مازال یناضل من أجل سیادته أم الفدائی فی أی منطقة من العالم مادام یطالب بحق مشروع اغتصب؟

وفی قصیدة إلى ضمیر العالم:

طالبتم أن أصلى لهبا

  أن أرمی طعما للعربات

صحتم: سفاح ... مفترس

شرس، فلتأکله الهروات

ورفضتم أن أحیا معکم

لتعب النفس من الخیرات

حتى الأنسان بداخلنا

أنکرتم صورته عشرات"[27]

   إن فی هذا المقطع الشعری عبارة: (طالبتم أن أصلى لهبا)، تعد تعلیلا موضوعیا مزعوما؛ التعلیل لمسألة تواطؤ العالم ضد الإنسان المغتصب حقه، إذ یبدو الملفوظ فی ظاهره صادرا عن الشاعر، غیر أنه مزیج بین صوتین: الأول هو صوت الرأی العام المزعوم وهو صوت القهر، والصّوت الثانی هو صوت الشاعر الناقل للخطاب المتخفی بتعبیره الخاص، المحقق لمقصدیته، فهو یدین کل أشکال القهر والقمع الإنسانی.

إن التعلیلات الموضوعیة المزعومة منحت سعید الصقلاوی متنفسا لعرض آرائه بکل حریة؛ مستعینا بصوت الرأی العام فی کثیر من المواطن.

2-تعالق اللّغات القائم على الحوار فی أعمال سعید الصقلاوی الشّعریة:

فی الوقت الذی یقوم فیه التهجین على مزج وعیین لسانیین مزجا مباشرا فی ملفوظ واحد، یقوم تعالق اللّغات القائم على الحوار داخل وعی لسانی واحد محیّن وملفوظ یتکئ على أسلوب آخر غیر محین وغیر ملفوظ، بالنسبة للعلاقات الحواریة المتداخلة للغات، فتتمیز عن التهجین بمعناه الصحیح، فی کوننا لا نجد ذوبانا مباشرا للغتین داخل ملفوظ واحد، وإنما هی لغة واحدة محیّنة وملفوظة، إلا أنها مقدمة على ضوء اللّغة الأخرى، وهذه اللغة الثانیة تظل خارج الملفوظ ولا تتحین أبدًا.[28]

ومن أبرز أشکال تعالق الّلغات وأکثرها وضوحا

2-   1   الأسلبة:

یقول مخائیل باختین "الأسلبة هی لغة واحدة محیّنة وملفوظة، لکنها مقدمة على ضوء اللغة الأخرى، وتلک اللغة الأخرى تظل خارج الملفوظ ولا تتحیّن أبدا، وفی الأسلبة نجد وعیین لغویین مفردین: وعی من یشخص (وعی المؤسلب)، ووعی من هو موضوع للتشخیص والأسلبة"[29] وتتمیز الأسلبة بالضبط عن الأسلوب المباشر؛ بذلک الحضور للوعی اللّسانی (عند المؤسلب المعاصر وعند قرائه)، الذی یعاد على ضوئه خلق الأسلوب المؤسلب، ومن طریقه یکتسب دلالة وأهمیة جدیدتین"[30]،فالکاتب یستعیر أسالیب غیره لیعبر عن مقاصده، وتتجلى  الأسلبة فی العدید من نصوص سعید الصقلاوی، ونبدأ بالأسلبة التاریخیة منطلقین من وصایا قید الأرض  ومن نصه الموسوم خیل وجناح، إذ یقول:

الخوف نحن اخترعنا نصله

مستمرئا ذبحنا لا یستضن

أنى تلفت لا أرى سوى

هام على رأسها تمشی تدنّ

عنّینة ریحکم یاولدی

فکیف تقصف ریح وهی عنّ

"سل" الصغیر" وسل "مستعصما"

هل یرجع الملک معزف ودون؟

و"ناصر الیعربی" هل نبا

کرا على "البرتغال" فاستجنوا

وسل بنی "الصین" و"لفیتنام هل"[31]

  کان لا بد للشاعر أن یؤسلب خطابه وهو یتحدث فی نصّه عن الخوف السّاکن فی القلوب، خوف قال إنه وهمی لا أساس له فی الوجود، فنحن من صنعنا نصله؛ أی سکینه أو رمحه، فی إشارة للعجز الذی وصلت إلیه الشعوب العربیة، أو بالأحرى إلى الخذلان.

    إن الشاعر وهو یخاطب ولده -والملفوظ هنا لا یدل على التخصیص  بل على الشمولیة، إذ یقصد بولدی الشباب العربی- وصف ریحهم بأنها عنّینة لا تشتهی أصلا التّغییر، وبأن الآخر المتسبب فی حالة رعب وهمیة هو صانعها، لا یفکر أصلا فی قصفهم لأنهم لیسوا فی مستوى المجابهة، فهم العجز بعینه، هنا أسلب الشاعر خطابه متکئا على التاریخ مذکرا بأبی عبد الله الصغیر حین یقول "سل الصغیر" وهو آخر ملوک غرناطة وآخر ملوک بنی نصر أو بنی الأحمر وآخر ملوک الأندلس المسلمین، لقّب بالغالب بالله، حکم مملکة غرناطة فی الأندلس فترتین بین عامی (1482- 1483م) وعامی (1486 – 1492م). إلى أن استسلم لفردیناند وإیزابیلا یوم 02 ینایر 1492م. "[32]

   أسلب الشاعر العمانی خطابا تاریخا دون تحینه، بل قدم خطابا مضمرا للقارئ نوجزه فی جملة مضمرة: ألم تعتبروا من المصیر الذی لاقاه أبو عبد الله الصغیر؟ وفی الحقیقة أن ربط أبی عبد الله بالأبیات السابقة المتمحورة حول العجز والخذلان لم یکن اعتباطیا، فأبو عبد الله لم یکن المسؤول وحده عن سقوط غرناطة، إذ خرج للوجود والصراعات کانت فی أوجها، وکانت قد ضاعت بعض الإمارات بل معظمها نتیحة الحملة الصلیبیة المنطلقة قبل أربعة قرون، ولم یبق له إلا غرناطة المتکالب على کرسیها.

    یقول الصقلاوی فی مضمر الخطاب: احذروا من العجز الذی سیسلبکم سبل العیش الکریم ، فالّسقوط لیس بالحدث المفاجئ وإنما یصنعه خوف وخذلان وعجز یتغیّر شکله ولکن یبقى جوهره، إذا "لم یکن سقوط الأندلس بالسقوط المفاجئ، فقد کان متوقعا منذ أکثر من مائتی عام، إلا أنها -وبمدد من بنی مرین مرة، وبخلاف النصارى مرة أخرى مع بعضهم بعضا- صمدت وصبرت بعض الشیء، لکن الذی حدث فی النهایة هو الذی کان متوقعا"،[33] لذا أعاد وعی المؤسلب إذ لا حاجة للخوف من الآخر الذی ینتظر نتیجة خوفکم وتشتتکم لیتحکم فیکم کیفما یشاء، ولیؤکد سطوة التاریخ وضرورة العودة إلیه یحملنا من غرناطة إلى بغداد قائلا:سل "مستعصما" ، والمستعصم بالله هو آخر الخلفاء العباسیین الذین سلموا بغداد للمغول ویقول عنه ابن طبابا "کان المستعصم رجلا خیرا متدینا لیّن الجانب سهل العریکة عفیف اللسان والفرج… إلا أنه کان مستضعف الرأی ضعیف البطش قلیل الخبرة بأمور المملکة مطموعا فیه غیر مهیب  فی الأنفس ولا مطلع على حقائق الأمور… کان أصحابه مستولین علیه وکلهم جهال من أراذل العوام..."[34].

یضعنا الصقلاوی أمام نموذجین للخذلان العربی، وإن لم نکن هنا فی مساءلة تاریخیة للشخصیتین، إلا أن الاتکاء على التّاریخ وأسلبته فی النّص الشّعری حتّم علینا ذلک، ولکن الشّاعر الذی تعوّد على فتح نوافد الأمل على مصراعیها لم یکن لیترک القارئ فی یأسه بإسقاط التّاریخ على الواقع فما أشبه أمس بالیوم، فیعود لیؤسلب الخطاب التاریخی بإیجابیة باتکائه على تاریخ أمجاد عمان حین یتحدّث عن الإمام ناصر بن مرشد الیعربی محرر عمان والخلیج من الاختلال البرتغالی.

الأسلبة التاریخیة هنا لم تکن نقلا حرفیا لأسلوب الکتابة التاریخیة لما ورد فی کتب التاریخ عن أبی عبد الله الصغیر والمستعصم باللّه والإمام ناصر الیعربی، وإنما احتفظ الصقلاوی بالحقائق الواردة فی کتب التاریخ، ووظف منها ما یتماشى مع نوایاه، فهو یروم تحقیق قصدیة تعالق اللّغات القائمة على الأسلبة، وإن کانت الأسلبة هنا أسلبة غیر مباشرة شأنها شأن ما ورد فی قصیدة "شمس التاریخ" من دیوان وصایا قید الأرض، یقول الصقلاوی:

کتبت سومر فی لوح الدّهر وفی الأحجار

ماجان سفین حضارات، وهوى إبحار

وسواحل للنّجمات، ومرافئ للأقمار

وسمرهم طیب شذاها بوح من أسرار

عطّر وادی النیلین، وأرّج فی الأقطار

وبنی عاد إرما من آیات الزمن

صارت إبداعا للإنسان وللمدن

طسم وجدیس وعملیق جند الوطن[35]

 لأن طبیعة النّص الشّعری تختلف عن الروایة، فنماذج أسلبة التّاریخ فی الشّعر لا تأتی  أسلبةً  لصیغة توثیقیة یستعملها المؤرخ  فی کتبه أو النّسج على منوالها، فحضور أسلوب الغیر، خصوصا فی الأسبلة التاریخیة، یبقى محدودا إن لم أقل منعدما، فالشّاعر وهو یوثق  لأمجاد عمان  لن یلجأ إلى التواریخ وسرد الحقائق التاریخیة، وإنما یشرّع الأبواب على التاریخ بشعرنة التاریخ لتکون الأسلبة التاریخیة فی أعمال الصقلاوی أسلبة غیر مباشرة فی مجملها، فحدود اللغتین فی الأسلبة لیست دائما واضحة، وما یجعل منها کذلک هو محاولة الوعی المؤسلب الحفاظ على نوع من التوافق بین لغته واللغة المؤسلبة، وهذا الأمر لا یتعلق بالأسلبة التاریخیة فقط، إنما بکل أشکالها، وقول باختین إن لغة الوعی المشخص لغة معاصرة لا یعنی بالضرورة أن مادة الوعی المشخص مادة قدیمة[36]

    یشیر الصقلاوی فی قصیدته إلى الحضارة السومریة، ومن منا لا یعرفها؟ لیقول للقارئ إن عراقة عمان من عراقتها بدلیل ورود ماجان اسم عمان القدیم فی الألواح السومریة، ویسرد أمثلة عن عمان الضاربة فی التاریخ من سمرهم المدینة والمیناء البحری فی ظفار فی العهد الحمیری إلى قوم عاد الذین کان نبیهم هود الموجود قبره فی ظفار إلى قبائل طسم وجدیس وعملیق، کل هذا التاریخ مثبت فی الکتب ولکن الصقلاوی لم یستعمل الصّیغة التاریخیة، وإنّما أسلب الحقائق الموثقة ووظفها خدمة لمقصدیة واحدة هی أن عمان شمس التاریخ.

    فی دیوان "نشید الماء" فی قصیدة "أیها المشدود فی عروقنا"، یؤسلب التاریخ مرّة أخرى بالعودة لحقیقیتن تاریخیتین لا یمکن إنکارهما: صلاح الدین الأیوبی رمزا تاریخیا، فهو من الشخصیات التاریخیة التی حققت الفتوحات الإسلامیة المهمة، ومن أبرزها تحریر القدس من الصلیبین، وقد نجح فی تلک الغزوات بتوحید صفوف الشعوب العربیة لتحقیق النصر؛ لیربطها بحقیقة أخرى تتمثل فی ضیاع ملک بنی أمیة بسبب حروب الطوائف، وهنا أسلب الشاعر حقیقتین تاریخیتین متناقضتین لیخلق نصا شعریا محملا بحمولة تاریخیة ثقیلة یفترض أنها درس للعربی لا ینسى، بل رثاء لما أصاب العرب من ضعف وهوان وتفریط، یقول الصقلاوی:

" نادیت فی أمیّة، وفی صلاح الدین

صحت.. علّ یرجع الصدى

فلم نجد إلا طوائفا تزاحمت

تبوس کف من یهدی الردى"[37]

   جزمنا فیما سبق أن الأسلبة التّاریخیة فی الشّعر تکاد تنعدم فی صیغة بارزة، إلاّ أنّ الأسلبة الدّینیة فی شعر الصقلاوی یظهر الانتقال فیها واضحا من لغة الشّاعر إلى لغة أخرى یؤسلبها، ویکون عادة صوت المتحدّث فی الملفوظ هو صوت المؤسلب؛ بمعنى أنها تنتمی إلى وعی لغوی آخر ذی مرجعیة دینیة، یقول الصقلاوی:

إنّ القوى بالقوى، والقول

بالقول یردّ، ویقصی السّنّ سن[38]

 ینتمی الشطران من قصیدة خیل وجناح إلى وعی لغوی لا یمکننا أن نخطئه وهو کلام الله سبحانه وتعالى: ﴿کَتَبْنَا عَلَیْهِمْ فِیهَا أَنَّ النَّفْسَ بِالنَّفْسِ وَالْعَیْنَ بِالْعَیْنِ وَالْأَنْفَ بِالْأَنْفِ وَالْأُذُنَ بِالْأُذُنِ وَالسِّنَّ بِالسِّنِّ وَالْجُرُوحَ قِصَاصٌ فَمَنْ تَصَدَّقَ بِهِ فَهُوَ کَفَّارَةٌ لَهُ وَمَنْ لَمْ یَحْکُمْ بِمَا أَنْزَلَ اللَّهُ فَأُولَئِکَ هُمُ الظَّالِمُونَ﴾.[39] یؤکد الوعی المؤسلب حضوره عبر تأکیده الملفوظات الآتیة: القوة بالقوى، والقول بالقول، ویقصی السّن السن، التّی لا تتطابق مع الآیة الکریمة إلا فی ملفوظ واحد هو السن، ولأن الشّاعر أسلب ملفوظات أخضعها لنبرته الخاصة بغرض التذکیر بالقصاص حتى فی القول؛ لأنه یعرف ما للکلمة من أثر فی النفس البشریة.

ونضیف هنا نموذجا مشابها من دیوان "ترنیمة الأمل" فی قصیدة إلى ضمیر العالم؛ إذ یقول:

طالبتم أن أصلى لهبا

أن أرمى طعما للعربات" [40]

 امتزجت فی البیت الشعری السابق مادتان لغویتان: مادة الوعی المؤسلب بمادة الوعی المؤسلب، ولکن کل مادة حافظت على خصوصیتها (سَیَصْلَى نَارًا ذَاتَ لَهَبٍ)[41] وطالبتم أن أصلى لهبا.

   تختلف الأسلبة الدینیة فی قصیدة عراقی عن الأسلبة السّابقة یقول الشّاعر:

هل الرؤى عیون؟

یا لیت قومی یعلمون[42]

 تنطق اللّغة المؤسلبة فی الشطرین من القصیدة السّابقة بلسان اللغة المؤسلبة، ولم یحتج الشاعر إلى تحویرها، بل اکتفى بإضافة جزء من الآیة الکریمة ﴿قِیلَ ادْخُلِ الْجَنَّةَ قَالَ یَا لَیْتَ قَوْمِی یَعْلَمُونَ﴾،[43] فمزج ملفوظین فی ملفوظ واحد تماهت فیه اللغة المؤسلبة فی اللغة المؤسلبة.

أما فی قصیدة کنت المرجى من دیوان "نشید الماء"، أسلب الشاعر الآیتین الأولیین من سورة الواقعة ﴿إِذَا وَقَعَتِ الْوَاقِعَةُ (1) لَیْسَ لِوَقْعَتِهَا کَاذِبَةٌ ﴾،[44] وإن کانت الأسلبة غیر مباشرة، ولکنها تظهر فی بناء النص الشعری على المستوى الإیقاعی وفی تکرار الکلمات (الواقعة – ناصعة – موانعه – طلائعه – جامعة – واضعه – طامعة – خادعة – الطالعة – الفارعة – ساطعة – خانعة – راکعة).

 

ماذا ترید من الألى حفظوک یوم الواقعة

حفظوا مودتهم لأمتهم وکانت ناصعة" [45]

 

2-2البارودیا أو المحاکاة السّاخرة 

نعرف البارودیا أو المحاکاة الساخرة من طریق تعریفین لمخائیل باختین:تعد البارودیا، حسب باختین،نوعا أساسا من الأسلبة یقوم على عدم توافق نوایا اللّغة المشخَّصة مع مقاصد اللغة المشخّصة، فتقاوم اللّغة الأولى الثانیة وتلجأ إلى فضحها وتحطیمها. لکن یشترط فی الأسلبة البارودیة ألا یکون تحطیم لغة الآخرین بسیطا وسطحیا، بل علیها "أن تعید خلق لغة بارودیة وکأنها کلّ جوهری مالک لمنطقه الداخلی کاشف لعالم فرید مرتبط ارتباطا وثیقا باللغة التی بوشرت علیها.[46] ویمکن أن نحاکی محاکاة ساخرة طریقة نموذجیة على المستوى الاجتماعی أو شخصیة على المستوى الفردی، طریقة فی الرؤیة، فی التفکیر فی الکلام بالإضافة إلى ذلک، فإن المحاکاة الساخرة تکون عمیقة، بهذه الدرجة أو تلک. یمکن أن تقتصر المحاکاة الساخرة على الأشکال اللفظیة السطحیة غیر أن الممکن کذلک أن تغور هذه المحاکاة الساخرة لتصل إلى المبادئ والأسس العمیقة لکلمة الغیر. إضافة إلى ذلک، فإن کلمة المحاکاة الساخرة یمکن أن تستعمل من جانب المؤلف بصورة مختلفة: المحاکاة الساخرة تستطیع أن تکون هدفا بذاتها".[47] ونحن نقرأ قصیدة یقظة الأرز نشعر بأن الشاعر قد بنى نصه بنیةً ضدیةً لبنیة أخرى مضمرة نستشفها من قراءتنا، بنیة لا تتوافق مع مقاصد اللغة المشخّصة، وبأن النّص جاء بنیةً لغویةً فاضخةً ومحطمة للبنیة المضمرة، یقول:

أرذل العمر صمت کل جبان

فتعلم أن تنطق الأزمان

وتعلّم أن الکرامة وهج

من لظى الکبریاء فی الشریان

وتعلم أن الإرادة عصف

من سنا الحق یمحق الطغیان"[48]

  بنى الشّاعر نصّه على محاکاة کلام من لا یضعون الزمن فی حسبانهم، منطلقا من تذکیرهم بطبیعة بشریة لا تخطئ أحدا؛ فکل من لم یدرکه الموت لابد أن یصل إلى أرذل العمر، یقول الله تعالى: ﴿وَاللَّهُ خَلَقَکُمْ ثُمَّ یَتَوَفَّاکُمْ ۚ وَمِنکُم مَّن یُرَدُّ إِلَىٰ أَرْذَلِ الْعُمُرِ لِکَیْ لَا یَعْلَمَ بَعْدَ عِلْمٍ شَیْئًا ۚ إِنَّ اللَّهَ عَلِیمٌ قَدِیرٌ﴾،[49] فبعض البشر یعیشون عمرا کاملا دون أن یعرفوا أهم القیّم الإنسانیة، مثل: الکرامة والحق والصّبر، وهنا تتجلى البارودیا فی النّص الشعری؛ لأنهم تجاهلوا النّهایة الحتمیة لکل البشر، فیقول له فی صورة شعریة بدیعة ساخرة:

وتعلم أن الحیاة تراب

أخصبته الأرواح والأبدان[50]

   یسخر الشّاعر من المتمسکین بالحیاة، ویعدها ترابا تخصّبه الأرواح والأبدان التی ستدفن فیه، فالإنسان الذی جبل على تعمیر الأرض، وکأنه سیخلد فیها، لابد أن یعرف أن مصیره لن یختلف أبدا عمن سبقوه.

   للشاعر قدرة کبیرة على أسلبة الکلام الساری فی المجتمع وتحمیل "المخاطب مسؤولیة القول، إن الرأی حین یعرض یتحمل مسؤولیته شخصیة أخرى متلفظا"،[51] إذ یقول فی قصیدته الموسومة جراح النار:

"أخبارنا مج الأثیر ذکرها والصحف

وشکلنا تعاف لونه الرسوم، تأنف

صرنا نوادر الشعوب فی الدروب نرصف

صرنا رماد تبغها مع الغبار یجرف

وکالهباء، کالدخان، کالدمى نصنف"[52]

   یقلد الشاعر أسلوب کلام الآخر عن العرب، کلام لا یزید على أن یکون مجرّد نوادر، فالعربی بالنسبة له لا یعدو أن یکون رماد تبغ مع الغبار یجرف، ودمیة ودخانا، العربی فی نظر الآخر لا یصنّف مع البشر وإنما مع الدمى التی یتحکم فیها کیفما یشاء. هنا نوایا اللغة المشخّصة لا تتوافق مطلقا مع نوایا اللغة المشخصة، فتقاومها وتصور العالم الغیری الحقیقی، لا بمساعدة اللغة المشخصة؛ کونها وجهة نظر منتجة، وإنما من طریق فضحها وتحطیمها، وهنا یتعلق الأمر بالأسلبة البارودیة،[53] فالشاعر هنا أراد فضح وتحطیم بنیة کلامیة؛ إذ إن اللغة المشخصة والمشخصة لا تتوافقان وتحطیمها یمکّن من رسم عالم مختلف.

2-3الأجناس المتخللة فی شعر سعید الصقلاوی:

    یرتبط مصطلح الأجناس المتخللة بمخائیل باختین ارتباطا وثیقا، وعرّفه بقوله "الجنس الأدبی أو التعبیری المُضاف إلى الروایة فی فترات ظهورها أو نموها أو تحولاتها. وهذا المصطلح مُتصل بفهم باختین للنص الروائی الذی یعده نسیجا مُکوّنا من مجموعة أجناس تعبیریة؛ لذلک آثرنا الجنس المتخلل على الجنس المضاف؛ لأنه یلتحم بنسیج النص الروائی"[54]

   یعد باختین الأجناس المتخللة من أهم أشکال التعدد اللغوی فی الخطاب الروائی، من منطلق "أن کل الأجناس التی تدخل الروایة تحمل إلیها لغاتها؛ ولهذا فهی تفکک الوحدة اللغویة للروایة وتعمق على نحو جدید تنوعها الکلامی"،[55] وهذه الأجناس المتخلّلة من الممکن "أن تکون مباشرة قصدیة أو موضعة کلیة؛ أی متجردة تماما من نوایا الکاتب"،[56] وإن کنا سنتناول الأجناس المتخللة فی الشعر فذلک بالنسبة لنا لا یتغیر کثیرا؛ لأن الشعر بالنسبة لنا نص و"النص هو بنیة تراتبیة معقدة، تحتوی على عدد غیر محدود من المقاطع المضمرة أو المکتملة من النوع نفسه أو من أنواع مختلفة".[57]

   اختلف الموقف من الأجناس الأدبیة مع بدایة القرن العشرین، بل عرف تحولا عمیقا وجذریا، فمع ظهور الحرکة الرومانسیة التی سعت إلى تحطیم القیود الکلاسیکیة، بدأت فکرة تحطیم القیود بین الأنواع الأدبیة، من ضمنها مبدأ نقاء الأنواع، وقد وصل هذا التحطیم أوجّه عندما أعلن الإیطالی بندتو کروتشه موت الأنواع الأدبیة ومیلاد "ما أسماه هنری میشو الأثر الکلی الذی یحتوی الأجناس جمیعها، ویختزلها لکی یتجاوزها ویتعالى عنها؛[58] ففی رأیه أن کل أثر أدبی خالد أصیل ینتهک قانون جنس أدبی مکرس ما، ثم یزرع البلبلة فی أذهان النقاد الذین یضطرهم الأمر إلى توسیع مفهوم الجنس، ذلک أن کل عمل إبداعی فذ یفترض فیه عدم الانسجام مع التحدیدات النظریة الجاهزة، ویتطلب من ذلک إعادة النظر باستمرار فی مقولة الجنس، ذلک أن الإبداع الأدبی لا یتحقق فی تصور کروتشه إلا بالظواهر الفردیة والمتفردة .

    استطاع الصقلاوی أن یفتح نصّه الشّعری على أجناس أدبیة مختلفة، من بینها القصة التی تعتمد فی آلیاتها على (الوصف ومشهدیة السرد والحوار)، نذکر قصیدته الموسومة (الدموع الحائرة) من دیوان (ترنیمة أمل) التی یتداخل فیها السرد بالشعر، وهذا التخلل الأجناسی لا ینقص من قیمة النص؛ بل یزید على جمالیاته، یقول:

ونائحة بقرب الدار تمشی

وتلطم خدها أبکت فؤادی

یواکب خطوها طفل کئیب

له ثوب ... تلطخ ... بالسواد

یصیح بها بربک أین ولّى

أبی؟ والحزن فی عینیه باد

وأین الزهر فی وطنی المفدى

تضوّع بالشدى فی کل واد

…

فقالت والدموع جرت سیولا

وآلام التشرد فی ازدیاد

 هی الأقدار قد حکمت علینا

ونفذ حکمها فینا الأعادی"[59]

   

تروی القصیدة حکایة امرأة تلطم خدّها وتمشی رفقة طفل کئیب ملطخ الثوب یسألها عن أبیه، انفتح القصید على مشاهد وصفیه، إذ یصف الشاعر المرأة النّائحة وهی تلطم خدها وابنها الذی یسیر معها والمکان الذی رآهما فیه، وهنا استعان الشاعر بتقنیة الوصف فی قصیدته؛ وبذلک مکّننا من تمثیل الحدث وتأطیر صورته عبر مقدمة وعرض وخاتمة استعمل فیها ضمیر الغائب (خدها – خطواها – له – هی …)، کما استعمل الشاعر التصویر حین کانت ترد المرأة على صغیرها قائلة: (وجیبنا  کل صقع دون مأوى / وتهنا فی الحواضر والبوادی / یذیب الجوع منا کل عضو / وینهشنا بأنیاب حداد) وهنا وکأنی بالشاعر یصوّر لنا بسرعة المشاهد السنیمائیة معاناة هذه السّیدة بصورة عمیقة دالة، ومن تقنیات الوصف أیضا التشبیه فی قوله: (له فی القلب وخز کالقتاد - ولن أحیا ذلیلا کالجماد).

   ذکر الصّقلاوی المشهد معتمدا على ذاکرته واستعمل الوصف بالفعل؛ وذلک من طریق نقل المشهد فعلیا بکل أحداثه ووقائعه، واعتمد فیه على حرکیة الأفعال والوصف بالرؤیة، وکان ذلک فی بدایة القصیدة حینما أبرز صفات الموصوفین.

أمّا بالنسبة للمشهد السردی، فقد قام الشاعر ببناء مشاهد سردیة وازن فیها بین زمن السرد وزمن القصة المرویة، وقد مکنته من ذلک صیغ الأفعال المستعملة. والقارئ لقصیدة الدموع الحائرة، یجدها قد ضمت جملة من خصائص النصّ السردیّ، من بینها بروز المؤشرات المکانیة: (الدار – البوادی – الحواضر) والمؤشرات الزمانیة، استعمل الأفعال الحرکیة، مثل: (تمشی – یصیح – یذیب)، استعمل الأفعال الماضیة لسرد الأحداث التی مضت (لهونا – حکمت – قالت – نفذ – سفحت)، واستعمال الأفعال المضارعة لوضع القارئ فی الحدث (یذیب – یصیح – تمشی – نهیم – تضوع). وزاوج بین منظوریین سردیین، أحدهما استخدم فیه ضمیر الغائب من خلال سارد الغائب عن الحکایة وأشرنا فی أعلاه لهذه الضمائر، والآخر یعتمد على استعمال الضمیر المتکلم من طریق سارد حاضر فی الحکایة (علینا – فینا – تهنا – أنسى – أحیا – أنا).

قام الحوار فی قصیدة الدموع الحائرة بین الابن والأم على عمق اللغة وقصر الجمل، فأشعرنا الشاعر أن السرد لم یتوقف، وجعلنا نتوق لمعرفة ما تبقى من الحکایة، هذه القصیدة أحسن مثال على الأجناس المتخللة؛ إذ احتوت على کل عاصر السرد القصصی وجاءت قصة موزونة ومقفاة.

نجد من بین الأجناس المُتخللة للقصیدة الصقلاویة الرسالة، وإن کانت لم تسهم فی التنوّع الصوتی ولا التنوّع الکلامی؛ لأنها رسائل أغلبها لا ینتظر منها صاحبها ردا؛ فهی موجهة لشخصیات معنویة لا لشخصیات مادیة، وقصد من وراء ذلک تمریر رسالة للقارئ.

شکل أدب الرسائل جنسا أدبیا قائما بذاته بکل تراکماته عبر مراحل تطوره، من طریق قواعد ومعاییر وخصائـص سنّها هذا التراکم؛ فأصبحت الرسالـة "صناعة ذات قواعد وأصول"،[60] وما دمنا هنا نتحدث عن الرسالة جنسا متخللا فی الشعر، فسیکون لظهور هذا الجنس الأدبی خصوصیة شدیدة تکسر القواعد والأصول، فالرسائل عبارة عن قصائد قالها الشاعر، إلا أنها موجهة لشخص بعینه فیصبح المرسل هو سعید الصقلاوی والمرسل إلیه محددا بالاسم، إذ "یلتقی الخطاب بخطاب الآخر عبر کل المسالک التی تؤدی إلى موضوعه، ولا یمکن فی هذه الحالة ألاّ یدخل  معه فی علاقات حیویة وقویة، آدم وحده الذی یکون حینما ألقى خطابه الأول فی عالم بکر وغیر مسمى بعد، قد تفادى، بحکم هزلته، هذا التوجه الضروری لکل خطاب نحو خطاب الآخر".[61] فلقد وجه  الشاعر قصدیته الموسومة (خیل وجناح) إلى فتى قریش وهو ینسج خیطا رفیعا ولکنه متین مع أدب الرسائل إذ قال إلى والدی فتى قریش":

"یدفق صوتک فی دمی یرن

أسعى إلیک وأهدابی تحن"[62]

إنها قصیدة وإن کان یعلم صاحبها أن عبد الرحمن الداخل لن یقرأها ولن تصله، غیر أنها رسالة رمزیة مبطنة، فعبد الرحمن الداخل هو مؤسس الدولة الأمویة فی الأندلس، وقد أطلق علیه أبو جعفر المنصور العباسی لقب صقر قریش. غادر عبد الرحمن دمشق هربا من العباسیین بعد قیام دولتهم على أنقاض الدولة الأمویة، ودخل إلى الأندلس عام 138هـ، وعُرف من یومها بلقب عبد الرحمن الداخل، وحکم الأندلس فی الفترة الممتدة بین عامی 138-172هـ، وتُوفی فی قرطبة بعد فترة حکم دامت مدة أربعة وثلاثین عاما، وکأنی بالصقلاوی یبحث عن قبس من نور صقر قریش لیعید للأمة الإسلامیة أمجادها، وهذه الرسالة هی بنیة عمیقة فی لاوعی الشاعر والدلیل على ذلک تکررها فی دواوینه، ففی قصیدة (محاصرون) من دیوان (نشید الماء) یرسل رسالة  إلى عبد الرحمن الداخل  یقول فیها:

"خبأت فی نفسی هواک أزمنا

یا راحلا والشوق فی أحداقنا" [63]

هی رسالة بوح لرجل جعله الشاعر رمزا للرجولة والمقاومة والقوة والقدرة على التغییر، فمن هارب من حکم بنی العباس إلى حاکم للأندلس لأربعین عاما.

وفی دیوان (ترنیمة الأمل) رسالة مختلفة لم یناج الشاعر فیها فی شخصیة تاریخیة مادیة، وإنما یخاطب "قصیدة" شخصیة معنویة وهی ضمیر العالم، فکانت الرسالة بدءا من العنوان الموسوم إلى ضمیر العالم:

"نادیتکمو، والحزن لظى

وتعالت من روحی الصرخات

أنواء البؤس تمزقنا

تنهال علینا بالکربات" [64] 

وإن کان المرسل إلیه فی القصیدتین السابقتین مختلفا، فإن المحرک الأساس لهذه الرسائل هی الحالة المزریة التی یحیاها الفرد فی العالم، وهذه الحالة ولدت قلقا وجودیا یحرّک الشاعر فی مواطن کثیرة من شعره، وإن کنا قد اعتمدنا على النّصوص الشعریة التی تبدو فیها صیغة الرسالة واضحة من حیث المرسل والمرسل إلیه، إلا أن القلق الوجودی والرغبة فی أن یبعث فی الأمة الإسلامیة من یعید أمجادها بنیة عمیقة تحرّک الشّاعر وتقوده إلى إبداع نصوص ینهل من التاریخ فیها فیوظفه بإبداع کبیر.

  یظهر فن الرسالة جنسا متخللا أیضا فی قصیدة "إلیک یا أمی"، ویتعلق الأمر فی هذا المقام برد على رسالة کتبتها أم الشاعر له، ویظهر ذلک من طریق جملة کتبها تحت العنوان مباشرة قال فیها: "کتبت هذه الأبیات ردا على رسالة العتاب التی أرسلتها والدتی إلیّ عام 1974"[65]

"قد حرت ما أهدیک والدتی

أنا لم أجد فی السوق ما یهدى

أما الحروف فإنها لهب

من شوقی المجنون إذ یبدى"[66]

مازالت القصیدة الصّقلاویة منفتحة على الأجناس الأدبیة تنهل منها وتطوّعها فی صناعة الشعر، فبعد السرد والرسالة، یتجلى لنا بوضوح فن الخطابة، ولا غرابة فی ذلک فلطالما ارتبطت الخطابة منذ القدم بالإقناع، وکانت وسیلة الاتصال والتّحاجج الجماهیری، عرّفها أرسطو قائلا "فالریطوریة قوة تتکلّف الإقناع الممکن فی کل واحد من الأمور المفردة"،[67] و(القوة) هنا تعنی حسب شرح ابن رشد لکتاب أرسطو الصّناعة التی تفعل فی المتقابلین، ولیس یتبع غایتها فعلها ضرورة، ویعنی بـ (تتکلف) أن تبذل مجهودها فی استقصاء فعل الإقناع الممکن، ویعنی بـ (الممکن) الإقناع الممکن فی ذلک الشیء الذی فیه القول؛ وذلک یکون بغایة ما یمکن فیه، ویعنی بقوله (فی کل واحد من الأشیاء المفردة)؛ أی فی کل واحد من الأشخاص الموجودة فی مقولة من المقولات العشر.[68]

إن المهمة الأساسیة للخطابة، حسب أرسطو، لیست الإقناع، بقدر ما هی البحث فی کل حالة عن الوسائل الموجودة للإقناع "فلیس عملها أن تقنع، لکن أن تعرّف المقنعات فی کل أمر من الأمور، کما یوجد فی صناعات أخر: فإن الطب أیضا لیس عمله أن یؤتی الشفاء، لکم أن یبلغ من ذلک حیث یستطاع أن یبلغ". [69]والصقلاوی حین تخلل قصائدة الخطابة لا یبحث عن إقناع الآخر بالقدر الذی یطوع وسائل الإقناع لصناعة خطاب متنوع، یقول فی قصیدة (حضور الذکرى):

یا صدیقی

إنما الذکرى حضور لشهود

وانفلات لزمان

وتجل لمکان" [70] 

 واستعمل الشاعر أسلوب النداء لطلب إقبال المنادى ولفت انتباهه، ولفت الانتباه مرتبط بالذکرى الهاربة من الزمان والمستدعیة للمکان، فهی نفس الغایة فی قصیدته الموسومة (فی عیون الشام):

"یا صدیقی

فی عیون الشام کرمى للکرامات

وضیاء الدهر تاریخ السؤالات" [71]

 تمتاز النصوص الصقلاویة بالثراء؛ لذلک فهی توحی النصوص دائما بأکثر من المعنى العادی عند القراءة الأولى؛ لذلک لا یکتشف القارئ الدروب الموصلة إلى الصقلاوی بسهولة، إذ علیه أن یقرأ النصوص مرات لتعطیه بعض مفاتیحها، فهی نصوص متجددة عند کل قراءة یطفو على سطحها عالم خفی یؤسس به سعید الصقلاوی لصناعة الشعر.

2-التعدد الصوتی:

   استمد مخائیل باختین مصطلح البولیفونیة من عالم الموسیقى، وأدرجه ضمن حقل الأدب والنقد "ففی العصور القدیمة لم تعرف الکنیسة إلا الأموفونیا؛ أی الصوت الواحد فی الغناء، ولکن انطلاقا من القرن التاسع بدأ إدخال مزج الأصوات، ولهذا تفهم البولیفونیة أو تعدد الأصوات فی الموسیقى على أنها مزج لأصوات عدیدة مستقلة عن بعضها، رغم أنها مرتبطة ببعضها بعضا بقانون الهارمونیا، وهی القدرة على اللعب بنوتات عدة فی نفس الوقت، إذ تعدد الأصوات هو أن تغنی أو تعزف فی آن ألحانا متجانسة عمودیًا فیما بینها فی کل جزء من الأجزاء رغم استقلالها اللحنی الأفقی (الموسوعة الموسیقیة)."[72] وعلیه فقد أسقط باختین ظاهرة امتزاج الأصوات داخل عمل موسیقی واحد، على المزج بین أصوات متعددة ومختلفة داخل العمل الروائی الواحد التی سنطبقها نحن بدورنا على القصیدة التی کثیرا ما یعتبرها الناقد نصا أموفونیا لا یمکنه أن یحمل إلا صوتا واحدا فقط.

   وفی السیاق ذاته یرى باختین أن دوستویفسکی "کان رائدا فی طریقة سماعه للأصوات التی ترن فی مجتمعه، ونقلها فی أعماله الروائیة فی جو بولیفونی وحواری کبیر جدًا، لأن هذا الروائی کان مُتشبعًا بثقافة موسیقیة واسعة جدًا جعلته یحسن سماع ونقل أصوات عدیدة تتحاور فیما بینها فی جو بولیفونی مفعم بالحرکة."[73] وعلیه فهذه الموهبة الخاصة التی کان یتمتع بها دوستویفسکی فی أن یسمع ویفهم کل الأصوات مرة واحدة فی آن واحد (القدرة على سماع العلاقات الحواریة) هی التی مکنته من إیجاد الروایة المتعددة الأصوات.[74] ویُراد بالروایة المتعددة الأصوات أو الروایة البولیفونیة: أنها روایة "ذات طابع حواری على نطاق واسع، وبین جمیع عناصر البنیة الروائیة، توجد دائما علاقات حواریة، أی أن هذه العناصر جرى وضع بعضها فی مواجهة بعضها الآخر، مثلما یحدث عند المزج بین مختلف الألحان فی عمل موسیقی. حقا إن العلاقات الحواریة هی ظاهرة أکثر انتشارًا بکثیر من العلاقات بین الردود الخاصة بالحوار الذی یجری التعبیر عنه فی أثناء التکوین، إنها ظاهرة شاملة تقریبًا، تتخلل کل الحدیث البشری وکل علاقات وظواهر الحیاة الإنسانیة، تتخلل تقریبَا کل ماله فکرة ومعنى."[75] ومنه فخلق الروایة المتعددة الأصوات یُعزى إلى دوستویفسکی، من طریق أعماله الإبداعیة؛ إذ "یظهر البطل الذی بنى صوته بطریقة تشبه بناء صوت المؤلف نفسه فی روایات ذات نمط اعتیادی. إن کلمة یتلفظ بها البطل حیال نفسه هو بالذات، وحول العالم تکون هی الأخرى کاملة الأهمیة تماما مثل کلمة المؤلف الاعتیادیة. إنها لا تخضع للصورة الموضوعیة الخاصة بالبطل بوصفها سمة من سماته. کذلک هی لا تصلح أن تکون بوقًا لصوت المؤلف. هذه الکلمة تتمتع باستقلالیة استثنائیة داخل بنیة العمل الأدبی، إن أصداءها تتردد جنبًا إلى جنب مع کلمة المؤلف وتقترن بها اقترانًا فریدًا من نوعه، کما تقترن مع الأصوات الکبیرة القیمة الخاصة بالأبطال الآخرین."[76] وعلیه فقد خرجت الروایة البولیفونیة عن نمط البناء التقلیدی المألوف الذی کانت تقوم علیه روایة الصوت الواحد (المونولوجیة)، وفی "مقابل السلطة المطلقة لأیدیولوجیة الکاتب فی الروایة المونولوجیة، تهیمن فی الروایة الدیالوجیة تعددیة الأصوات والأسالیب وأنماط الوعی والإیدیولوجیات. کما أن آراء الکاتب نفسها توضع فی مقابل آراء الشخصیات، إذ لا تملک امتیازا خاصا، ولا دورًا منظما، وإنما تصارع نفسها آراء الآخرین فتهزم تارة وتنتصر أخرى، ولکنها لا تحصل فی جمیع الأحوال على الغلبة التامة، وتبقى الروایة حتى عند نهایتها مجرد عرض لصراع الآراء والأفکار والإیدیولوجیات."[77]

إن میزة الحواریة هی جوهر الروایة البولیفونیة؛ لدرجة أنه أصبح یطلق علیها تسمیة الروایة الدیالوجیة مقابلا للروایة المونولوجیة. کما أن "صوت الکاتب فی الواقع (أو أیدیولوجیته) یکونان موجودین ضمن الأصوات المتعددة المتعارضة منذ بدایة الروایة، غیر أن جمیع هذه الأصوات تبدو متعادلة القیمة؛ بحیث یکون من المتعذر تماما تحدید الموقف الذی یتبناه الکاتب ما دام یدیر الصراع الإیدیولوجی فی شبه حیاد تام."[78]

   فإذا کانت الهیمنة وسلطة الصوت الواحد الذی یطغى على العمل هی ما یمیز الروایة المونولوجیة هیمنة تامة للکاتب، أو الراوی، فتهیمن بذلک النظرة الأحادیة، فإن الحیاد المُطلق -إن صح التعبیر- هو ما یُمیز الروایة البولیفونیة؛ بأن یترک الکاتب أو الراوی الحریة الکافیة للشخصیات؛ کی تعبر عن نفسها (تختفی سلطة الکاتب الواحد)، وتعرض آراءها الشخصیة، فتتحقق بذلک النظرة الشمولیة لعالم موضوعی.[79] فطرح باختین نقل الخطاب السردی من أحادیة الصوت إلى تعدده، بل وحتى "ترکیب السرد، نفسه -سواء قدم هذا السرد بواسطة المؤلف أم بواسطة الراویة أم بواسطة إحدى الشخصیات- یجب أن یکون (الترکیب) مغایرًا تماما لما هو علیه فی الروایات ذات الطبیعة المونولوجیة. إن ذلک الموقف من هذا العالم الجدید- عالم الذوات Subjects المتساویة الحقوق، لا عالم الموضوعات Objects. والکلمة التی تقُص، وتصوّر، وتُخبر، یجب أن تعالج علاقة ما جدیدة تجاه مادتها."[80] وعلى هذا الأساس فإن الروایة البولیفونیة قامت أساسا على نسف کل مقومات الروایة المونولوجیة وباتت بما یُعرف بالروایة الضد لها، بل وقد یجری فیها التناوب على میکرفون السرد بین المؤلف والراویة والشخصیات دون أن تکون الهیمنة لمنظور أی منهم، وترک الحریة للقارئ لیُحدد. ولو أن "الروایة المونولوجیة قد توهم بالطابع الحواری عندما تترک فی مرحلة معینة من الروایة، حریة نسبیة للأبطال لکی یعبروا عن آرائهم الخاصة. إلا أن الکاتب الراوی لا یلبث أن یعمل فی الخفاء على توجیه القارئ نحو مرکز واحد للرؤیة؛ عاملا بذلک على طمس معالم التوزیع المتکافئ للمواقف؛ ذلک الذی کان قد بدا مهیمنا فی قسم کبیر من العمل وفی هذه الحالة تکون الروایة ذات بنیة سطحیة دیالوجیة، غیر أنها تخفی وراءها بنیة عمیقة ذات طابع مونولوجی."[81] بمعنى فی الروایة المونولوجیة حتى وإن أوهمنا المؤلف بترک الحریة للشخصیات، إلا أنه فی الحقیقة یتحکم فی الإیدیولوجیة المسیطرة على العمل وفق مراده هو، ویتم التوصل لهذا من طریق استنباط مضمرات العمل الروائی واستنطاقه لکشف التوجه الذی أراده له صاحبه.

   وتتمثل أهمیة الروایة الدیالوجیة فی "کونها تعرض للحقیقة التاریخیة الواحدة من منظورات وأسالیب متعددة فی لحظة واحدة، مما یجعلها ضمنیا ترفع شعار نسبیة امتلاک الناس للحقیقة، وهذا ما یعطیها بالذات طابعها الشمولی، فی تصویر الواقع الإیدیولوجی والثقافی، فی الوقت الذی تحتفظ به الروایة المونولوجیة بسلطة الحقیقة المطلقة، وبهیمنة النظرة الواحدة للعالم."[82] کما أنها "وهی تدمج أسلوب الکاتب وأیدیولوجیته فی إطار صراع مجموع الرؤى، تعبر عن درجة عالیة من الوعی الشمولی للواقع؛ لأنها تحقق نوعا من دیمقراطیة التعبیر داخل الروایة."[83]. ففی النهایة الروائی لا یمکنه أن یتخلى عن محیطه الاجتماعی وعن الأصوات التی تصدع فیه فی عملیة بناء خطابه، لیُلملم هذه الأصوات ضمن نسق واحد. "فکل شخصیة وکل هیئة تمثل فی الروایة إلا ولها صوتها الخاص وموقفها ولغتها الخاصة، وأخیرا أیدیولوجیتها الخاصة، وهکذا فلا حاجة تدعو إلى مقابلة الروایة بالواقع؛ لأن الواقع حاضر فی الروایة على المستوى اللسانی نفسه". [84]

      إن النّص البولیفونی هو نص حورای قوامه کثرة أشکال الوعی والروئ المستقلة عن بعضها؛ لیعطی للشّخصیات الحریة واستقلالیة المواقف، وخلق فضاء للصراع الأیدیولوجی، ومخالفة منظور الکاتب، وکذا التعددیة اللّسانیة، تعدد الرواة والسراد، لا یمکن أن نجد تعدد الأصوات فی النص الشعری بالشکل الذی عرضناه؛ لأن طبیعة الشعر تختلف عن طبیعة الروایة، ولکن بعض النصوص الشعریة قد تکسر قاعدة إلزامیة أحادیة النص الشعری وإمکانیة تعدد النص الروائی.

  تطرح الفکرة الشائکة لتعدد الأصوات بشکل أساس مسألة "تعدد وجهات النظر" ضمن الکلام المنفرد للمتحدث. بعبارة أخرى، نعنی بهذا المفهوم اللغوی أنه من الصعب جدا إسناد مسؤولیة شخص واحد لوجهات نظر عدة؛ من طریق جملة واحدة. هذه هی الفرضیة التی من شأنها أن ترقى إلى الافتراض المسبق أن مشکلة نظریة تعدد اللغات هی التشکیک فی "تفرد الموضوع الناطق"؛ وهذا یعنی أن التشکیک فی الفکرة التی بموجبها سیکون للکلام مصدر واحد فقط، هو المتحدث (أو فی الواقع موضوع التحدث) الذی یتحمّل المسؤولیة بشکل فعّال عن فعل الکلام، وعلیه لماذا یکون للنّص الشّعری مصدرا واحدا؟ وهل تنتفی أشکال الوعی فی القصیدة؟ ألا یمکن للنص الشعری؛ کونه خطابا، حمل وجهات نظر مختلفة تخلق صراعا أیدیولوجیا؟ وهل الجملة الشعریة هی جملة فردیة صرفة خالیة من الحمولات الاجتماعیة؟

 لا یتعلق الأمر هنا فقط بالقصیدة الصقلاویة، وإنّما بالشعر المعاصر برمته، وبالأخص بمهمة الشاعر المعاصر، أفلا یستوعب الشعر الآخر فیکتب عنه فیعطیه صوتا فی القصیدة. وما مهمة الشعر إذن إن حصرناه فی نقل ما یتعلق بالأنا وترکنا الآخر للسرد یشتغل علیه ویکتبه؟ وهنا یتبادر لنا سؤال نعده جوهریا؛ بل یلح علینا ویطفو على السطح کلما تحدثنا عن الشعر فی زمن کثر فیه الشعراء وقلت فیه صناعة الشعر، فی زمن استسهل فیه الکتاب رکوب القصید فأفرغوه من جمالیاته؛ لأنهم لا یملکون الموهبة من جهة، ولم یعوا المهمة المضطلعة بالشاعر، وهنا أستعیر مقولة للشاعر والناقد الأمریکی أرشیبالد ماکلیش المتعلقة بعمل الشاعر أو بمهامه بتعبیر آخر: "فعمل الشاعر لیس فی الانتظار حتى تتجمع الصرخة من تلقاء نفسها فی حلقه، بل إن عمله هو أن یتصارع مع صمت العالم ومع ما کان خلوا من المعنى  فیه، ویضطره إلى أن یکون ذا معنى: إلى أن یتمکن من جعل الصمت یجیب وجعل غیر الموجود موجودا، إنه عمل یأخذ على عاتقه أن یعرف العالم لا من طریق التأویل أو الإیضاح أو البرهان، ولکن مباشرة کما یعرف الإنسان التفاح فی فمه".[85]

 أقول هنا  إن الشاعر وهو یتصارع مع صمت العالم یتشبع بأصوات مختلفة تتجلى فی قصیدة لیس بالقدر الذی تظهر به فی الأجناس السردیة، ولکن بالقدر الذی یسمح له بتسرید الشعر، وتسرید الشعر هنا لا ینقص من قیمة النص الشعری فلا یخلو خطاب من سرد، والشّعر شکل من أشکال الخطاب، ولا یراد من کلامی نثر القصیدة، فالفارق  جوهری بین لغة الشعر ولغة النثر، وإنما المقصود هو ملامح السرد فی القصیدة، "فالشعر الذی یمکن تقدیم معادل نثری له دون أن یفقد شیئا من جوهره، سوى الموسیقى،  هو فی الواقع لیس شعرا، وإنما هو نظم نثری ردیء -إذا صح هذا التعبیر- لا یمت إلى جنس الشعر بأکثر من الوزن والقافیة اللذین لم یعودا من أهم سمات الشعر وممیزاته التی تمیزه عن النثر"[86]، وعلیه فوظیفة التسرید  فی نظری هی التمکین من نقل مختلف أشکال الوعی والإیدیولوجیات.

 

2-التعدد الصوتیالبولیفونی فی أعمال سعید الصقلاوی الشعریة:

 إن کلّ النّصوص متعدّدة لغویا ولکنها لیست متعددة صوتیا بالضرورة، وإن کان بعضهم یعد التّعدد اللّغوی شکلا من أشکال التعدّد الصّوتی، والتعدد الصوتی لا یعنی ترک المجال لشخصیات نختلف معها أیدیولوجیا لتظهر فی النص وتتکلم بحریة، ونکون بذلک قد عرضنا الرأی والرأی المخالف، أو رفعنا سلطة الکاتب وسطوته عن المتکلمین فی نصه؛ فکثیرا ما یخیّل لنا أن الکاتب قد نقل لنا صوت الآخر، وحین ندقق فی الخطاب نجده قد نقل ما یود أن نعرفه عن الآخر وهذه العملیة الانتقائیة هی نوع من أنواع السطوة والتسلط؛ بل أخطرها فتذوب الأصوات فی الأحادیة المطلقة، أحادیة مقنّعة تجعل النص یختنق.

   إنما التعددیة الصوتیة هی فی درجة إقناع القارئ بأنّ هذا الصوت هو صوت الآخر إن اختلفت معه فی شیء فلا بد أن یکون فیه ما قد اتفق معه فیه فلا ألغیه وعلی أن أعرضه کی أکون مقنعا، ولا أحب أن أربط التعدد بالاختلاف دائما، فلماذا قد یختلف الکاتب وهو یحدثنا عن شخصیة مزارع، ولکن علیه أن یقنعنا أن المتحدث هنا مزارع، إذ یتغیر صوت الکاتب بحمولته المعرفیة لیعرض لنا حمولة اجتماعیة أخرى، تقنعنا أن المتحدث هو مزارع فقط لا صوت الکاتب؛ لذلک النصوص الأکثر إبداعا هی التی تتجلى فیها هذه التّعددیة.

  سنقف عند بعض النّصوص الشّعریة الصقلاویة التی رأینا فیها کیف استوعبت صوت الآخر، ونقول بعض النصوص؛ فلیست جمیع النصوص متعددة، بل بعضها إن لم یکن القلیل منها، یقول الشاعر فی قصیدته الموسومة (الفدائی):

یزف الروح قربانا

مع الأهوان فی الحرب

لیعلی رایة الحق

ویرفع کلمة الرّب

یملّ العیش فی دعة

وسحر فضائها الرحب

ویختار الکفاح طریقة فی زحمة الدرب

یعاهد أهله وذویه وهو یقول للحب

ألا إنی فتی سوف أفرج شدة الکرب

  فلا أخشى النوائب والذی ألقاه من خطب

فروحی فی یدی لکن

فداء الأرض والشعب[87] 

   یظهر فی النّص صوتان، صوت الشّاعر وصوت الفدائی، لم یمزج الشاعر بین صوته وصوت الفدائی عبثا، إنما جاء الانتقال من صوت إلى آخر ضرورة، إذ لا یمکن له أن یعبر بالشکل الذی یقتع القارئ وهو العمانی المهموم بفلسطین، فرغم المحبة لا بد أن یتنحى ویجعل صوت الفدائی الحقیقی یتحدث لیعتقه من سلطته ویطلقه حجرا أبدیا فی وجه العدو. بدأ النّص الشّعری بحدیث عن فدائی یزف روحه فداء لتحریر وطنه، ورغم أن العاطفة الصادقة تجاه هذا الفدائی الرمز والوعی الکبیر بالمهمة الکبیرة التی یقوم بها فی سبیل إعلاء العلم الفلسطینی، فإنّ الانتقال من صوت الشاعر لصوت الفدائی خطوة زادت النص إقناعا وجمالیة، حین یمتزج صوت العربی المهموم بصوت الفلسطینی المقهور على أرضه المغتصبة.[88]

     إن ملفوظ الفدائی یحیل على الموت والموت هو اللاوجود، واللاوجود صانع وجود فلسطین، لم یکن للصقلاوی أن یقمع صوت الفدائی فی نصه بل سعى إلى تحریره؛ فمن مهام الشاعر أن یخلق من اللاوجود وجودا، کما قال أرشیبالد ماکلیش: "والخلق هنا هو تحریر صوت الفدائی المقموع، أو لنقل الغیریة المدمجة، وهذا المصطلح یجعلنا نشید بإسهام دیکرو فی إنشاء نظریة تعدد الأصوات، وهو الذی أخرج مسألة التّعدد من النص الأدبی أو بشکل أدق من الروایة إلى الجملة، والهدف الأول کان الاحتجاج على حدودیة الفاعل المتکلم، وهی الرؤیة التی سیطرت طویلا على نظریة الأدب، ولم یعد فیها النظر إلا حینما اقترح باختین مفهوم التعدد الصوتی، أما موضوع مفهوم المعنى المتعدد الأصوات فإنه یظهر کیفیة إخبار الملفوظ داخل تلفظه عن تنضید أصوات متعددة"[89]

حرر الشّاعر أصواتا مختلفة فی نصوصه: صوت المرأة وصوت الطفل وصوت الشخصیات التاریخیة، کما هو الأمر فی قصیدته المعنونة (خیل وجناح):

 هل أنت تبصرنی حقا؟ وهل

تسمع ما بی، وتدری ما أکنّ؟

وهل بنفسک من نفسی جوى؟

أکاد یا أبتی قهرا أجنّ

لا بحرکم هادر غوثا، ولا

عزماتکم لعب، حین تشن

لا القوس قوس، ولا الرامی رمى

قصدا، ولا الناب والظفر یسن

 …

عنینة ریحکم یا ولدی

فکیف تقصف ریح وهی عن

سل الصّعیر وسل معتصما

هل یرجع الملک معزف ودن

….

والسّیف یصدق إن أصدقته

وإن تولیت خذلانا یدن

فمن أکون إذن! قل لی یا أبی

أم بک منی ومن جنحی مظن

وهل أنا أنت وأنت أنا؟

رأی، وعزم، إیثار، ومّنّ[90]

 

إن قصیدة  خیل وجناح هی تناوب بین صوتین یتحاوران: صوت فتى قریش وصوت الشاعر، وعلى الرغم من أن فتى قریش أصبح تاریخا فإن الشاعر جعل منه حاضرا وهو یصارع اللاوجود؛ لیجبره على أن یمنح وجودا ویقرع الصمت لتجیب الموسیقى،[91] والصقلاوی قرع التاریخ فأجابه فتى قریش، وبالرغم من أننا قراءٌ نعرف أن عبد الرحمن الداخل لا یمکنه بأی شکل من الأشکال أن یتحاور مع شاعرنا، فإن الصوت جاء مقنعا لحد یجعلنا ننسى أن الشاعر وظف هذه الشخصیة التاریخیة لتعبر عن واقع عربی خانق لا یمکن أن یواجهه إلا من کان بثقله، فکلمات القصیدة توحی بأنها  تعنی شیئا آخر أکبر من حوار بین شخصین: الأول فی حیرة وجودیة یبحث عن عباءة یستظل بها توصله للیقین، والآخر یعری واقعا مرا بلا مجاملة أو مساحیق، فلا أمرّ من الخذلان، وهذه الکلمات التی أحیا بها الشاعر عبد الرحمن الداخل صنع بها صوتا مختلفا فی القصیدة، فجاء النص متعددا صوتیا، إن معنى القصیدة یثیره بناء الکلمات أصواتا أکثر مما یثیره بناء الکلمات معانیا؛ وذلک التکثیف للمعنى الذی نشعر به فی أی قصیدة أصیلة، إنما هو حصیلة لبناء الأصوات.

 

الخاتمة:

کل النّصوص الشعریة الصقلاویة متعددة لغویا ولکن التعدد الصوتی تجلى فی بعض النصوص فقط، وهذا یحسب للشاعر بما أن سمة الشعر هی الأحادیة الصوتیة لا التعددیة، والقدرة على تجاوز الأحادیة أعطتنا قصیدة أقل ما یکن أن یقال فیها إنها بدیعة وممیزة وهی قصیدة (خیل وجناح) وتمظر التّعدد اللّغوی من طریق التهجین والأسلبة والبارودیا والأجناس المتخللة، ولکننا لم نجد أثرا للتنویع.

وقد مکنتنا دراسة التعدد من فک نسیج القصائد الصقلاویة والوقوف على بناها المتشابکة.، فیما تصطبغ العدید من النصوص الشعریة بالمحلیة، هذه المحلیة أظهرت وعی الشاعر ورؤیاه وقدرته على استعمال الأنا للوصول إلى اللآخر. وللشاعر القدرة على أخذ البسیط وإعادة ترکیبه، هذا الترکیب ینم عن مهارة شعریة، وقدرة على التعامل مع بناء القصیدة باختلاف موضوعاتها.

وتمتاز بعض النصوص بالغموض؛ لذلک تحتاج جهدا کبیرا من القارئ لیفهمها، ولا عجب فی ذلک إذ لم یعد الغموض ظاهرة فی الشعر المعاصر، وإنما خاصیة من خصائص الشعر، وشاعرنا لم یجعل نصه أحجیة یملؤها اللّبس والتعمیة، إنما نثر مفاتیحها بین جنابی القصید، وترک مهمة فک الغموض للقارئ الحصیف.

إن الصقلاوی من الأصوات الشعریة التی تحرص على إخراج القصیدة إلى الحراک المحلی والعربی، وهذا لیس تقلیلا من أهمیتها، إنما تثمینا لهذه النصوص الشعریة المثقلة بهموم الفرد والمجتمع، فالشاعر تجاوز مرحلة التعبیر عن الذات إلى التعبیر عن الذوات المختلفة للذات العربیة والذات الإنسانیة.

Article View: 349

PDF Download: 263